Il film è ancora un’opera d’arte? - di Pasquale Rotunno

http://www.rinascita.eu/mktumb640a.php?image=1371654971.jpg“Ho tratto spesso un insegnamento importante da un film stupido”, dichiarò una volta Ludwig Wittgenstein.

Dobbiamo allora restare indifferenti di fronte all’invadenza di film senza qualità? E magari anche violenti o sconci?

Il rapporto dei filosofi con le immagini è duplice. Da un lato, c’è una sfiducia profonda in qualcosa che appare allo sguardo come una lusinga. Dall’altro, c’è una fiducia illimitata in qualcosa, l’immagine appunto, che appare come una forma di liberazione dagli schemi del reale. In effetti, l’immagine può dar luogo a usi benefici e fecondi; oppure malefici e sterili. Il vero problema, evidenzia lo studioso francese Jean-Jacques Wunenburger, è quello di determinare, per ogni tipo d’immagine, “la linea di demarcazione tra verità e illusioni, libertà e alienazione”. Ogni rappresentazione per immagini può essere alienante. O, al contrario, può liberare creatività.

La denuncia della funzione corruttrice delle immagini, dei loro effetti nocivi, è un atteggiamento assai ricorrente. Già Platone denuncia l’illusione di verità insita nelle immagini: perché simulano una realtà fittizia. Le immagini fingono il vero. Anziché predisporre l’anima a ricercare essa stessa la verità. Inoltre, esse agitano le passioni e spengono la coscienza critica. Le immagini finiscono dunque per rafforzare false credenze e pregiudizi.

La proliferazione delle immagini nella società dei media falsa il nostro rapporto con la realtà stessa. Perché tutto il reale diventa immagine. Avverte Wunenburger: “La relazione con l’immagine si riduce sempre più a un’attività di consumo, che annichila la partecipazione soggettiva dello spettatore, al quale vengono a mancare tanto il tempo della critica quanto il tempo del sogno”. Lo sguardo bombardato dalle immagini rischia di diventare cieco. Un’etica delle immagini è dunque urgente. In particolare per le immagini in movimento che realizzano la “settima arte”, il cinema. Non si tratta di fare del moralismo. Né di porre estrinseci paletti all’espressione artistica. Le vie della censura sono tramontate. Non fosse altro perché sono cambiate le modalità di fruizione dei film. Il pubblico/spettatore non è una massa indistinta. È assai differenziata al suo interno; per età e per varietà di approcci al mondo. La sala cinematografica non è più il luogo privilegiato dell’esperienza di visione. È sparito il rito della fruizione cinematografica; che prevedeva accese discussioni con gli amici di scelte, valori, giudizi; un confronto serrato tra gusti e predisposizioni alla visione di generi specifici. La sala ha perso la sua aurea: quella soglia verso il mondo dei sogni si è dissolta. Il cinema è oggi fruito in altri luoghi, in Rete soprattutto e in forme nuove. Talvolta frammentarie.

Da questa constatazione muove l’analisi del semiologo Dario Edoardo Viganò, docente alla Pontificia Università Lateranense e direttore del Centro Televisivo Vaticano, nel libro “Etica del cinema” (La Scuola editrice). L’autore, in maniera originale, focalizza l’attenzione sulla “relazione tra l’istanza narrante e lo spettatore, sulla possibilità di cooperazione nel testo e la previsione di uno spazio vuoto, lo spazio della libera responsabilità dello spettatore”. È quest’attenzione verso la coscienza del pubblico a distinguere il buon cinema da quello cattivo. La forma del film etico è quella interrogativa: “È la domanda a garantire la libertà dello spettatore di produrre autonomamente risposte, di costruire la propria responsabilità spettatoriale (umana) sulla base degli input che il testo offre alla sua coscienza”. Non c’è etica senza libertà, e non c’è libertà se ci sono solo risposte.

Il primo capitolo tratta la censura. Viganò evidenzia i limiti di un approccio puramente giuridico. È difficile definire il concetto di “buon costume”. Lo dimostrano due casi emblematici: “La ricotta” (1963) di Pier Paolo Pasolini e “Ultimo tango a Parigi” (1972)di Bernardo Bertolucci. Vilipendio e oscenità, sono le accuse rivolte ai due autori. Né le cose vanno diversamente in altri Paesi. Negli Stati Uniti il film di Roberto Rossellini “Il miracolo” fu vietato perché giudicato blasfemo dalla commissione statale di censura di New York. Nel 1952 la Corte suprema dichiarò che i film erano protetti dalla libertà di espressione sancita dal Primo emendamento. Successive sentenze chiarirono che i film potevano essere censurati solo se accusati di oscenità, definita tuttavia in modo vago e restrittivo. Nel sistema cinematografico hollywoodiano l’impegno per una regolamentazione e una revisione trova il maggior contributo non tanto nello Stato quanto nell’industria stessa. Il riferimento era il Codice Hays: un sistema di auto-censura cinematografica composto di una serie di principi etici e di specifiche indicazioni che regolano ciò che si può far vedere, dire e raccontare nel cinema americano. La televisione l’ha fatto proprio ed è diventato un modello per altri Paesi. La proliferazione dell’industria del porno dimostra quanto inefficace siano le vie della censura.

Il secondo capitolo delinea una possibile “etica del cinema”. Definita, utilizzando suggestioni di Hans-Georg Gadamer e Paul Ricoeur, come “la modalità attraverso la quale il dispositivo filmico costruisce un sapere attraverso il vedere”. Un film è un’opera d’arte quando, nel dirci qualcosa, ci mette “a confronto con noi stessi”. E ci fa scoprire qualcosa che è nascosto. Il cinema è uno sguardo profondamente rivelatore. In questo, etica ed estetica convergono. Perché lo sguardo non soltanto è forma propria del vedere dell’uomo. Bensì anche luogo di ascolto libero e responsabile, esercizio di relazioni: “laboratorio del giudizio morale”. Per realizzare, direbbe Ricoeur, “la prospettiva della vita buona, con e per l’altro, all’interno di istituzioni giuste”.

Con questa prospettiva, il terzo capitolo indaga esempi di cinema in grado di aprire domande su questioni vitali. Come quelle bioetiche: dalla giustificazione morale dell’aborto, alla fecondazione assistita; dalle biotecnologie all’eutanasia e al trapianto d’organi.

Il cinema ha saputo mettere in scena le grandi sfide della vita e della morte. Per lo storico Francesco Casetti, lo sguardo del cinema “ha avuto sia una valenza esplicativa sia una valenza regolativa; esso è riuscito a proporre e insieme un poco a imporre”. Lo spettatore fa esistere il testo nel momento stesso in cui inizia a interagire con esso nei modi più diversi. È in questa relazione multiforme che emerge la questione etica. Lo spettatore deve lasciar agire la propria libertà responsabile e consapevole in relazione al discorso che il film sviluppa. Deve articolare la propria azione interpretativa senza che il testo ne prefabbrichi una per lui.

Film sull’eutanasia, come “Mare dentro” (2004) di Alejandro Amenàbar, o sull’aborto, come “Il segreto di Vera Drake” (2004) di Mike Leigh, dissimulano il proprio punto di vista. Coinvolgono emotivamente lo spettatore “al punto da spingerli a una forzata adesione alle scelte dei protagonisti, alle visioni etico-antropologiche degli autori”. Altri film invece, come “Million dollar baby” di Clint Eastwood e “4 mesi, 3 settimane, 2 giorni” di Cristian Mungiu, suggeriscono ipotesi, contraddizioni, incertezze. Mai chiuse in un punto di vista univoco o predeterminato.

È con ricchezza di sfaccettature che il cinema dovrebbe guardare e mostrare le grandi questioni dell’esistenza. Racconti, proposte di relazione tra testo, contesto e spettatore, rimarca Viganò, “aprono al gioco della libertà responsabile dello sguardo, nella consapevolezza che una scelta, di adesione o meno, è sempre esercizio di crisi, di taglio, di presa di posizione”. Esercizio di libertà e per questo pedagogia del faticoso mestiere di essere uomo.

Il cinema è capace, insomma, di offrire anche sguardi diversi, rispettosi dinanzi a questioni problematiche. Dinanzi a tali opere, lo spettatore ha differenti suggestioni, da esplorare, da esaminare; ma esse non lo costringono a un’adesione forzata. “Non esiste questione – conclude Viganò – che non abbia diritto di essere raccontata e messa in scena purché ciò non avvenga attraverso l’insincerità, la superficialità o, peggio ancora, con finalità surrettizie che portano alla manipolazione ideologica”. Cioè all’inautenticità dell’arte.

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